Se suoni il cosiddetto shock rock in una qualsiasi delle sue forme, andrà tutto bene finché non giungerà il momento di voler cambiare. E’ a quel punto che ti rendi conto di non essere David Bowie, e che ai tuoi fan non frega proprio niente di vederti sotto una veste inedita. Specialmente se vorrai modificare la musica. Il salto nel buio di Alice Cooper su Brutal Planet fu una roba da applausi, perché era un gran bell’album e perché vide la luce negli anni dell’ultimo artista shock rock celebrato dai media a suon di videoclip: Marilyn Manson. Brutal Planet, e ci aggiungo il minore Dragontown, sono stati l’inaspettato colpo di coda di un colosso che all’epoca aveva già superato i cinquant’anni di età. Non so se il fan medio di Welcome to my Nightmare possa perderci la testa, ma almeno non lo troverete per strada a sputarci sopra.

Però io sono fan di Glenn Danzig.

Mi fissai con Glenn Danzig perché il suo modo di interpretare lo shock rock, in partenza, fu irriverente senza dover ricorrere a soluzioni estreme. Mother potrebbe piacere perfino alla vostra vicina di casa che vi raccontava che anche lei ascolta rock, e che The End è la sua canzone preferita. Mettetele su Mother e ci saranno tette dappertutto. Glenn Danzig incarnava il lato non fastidioso dei The Doors, ottenendone un qualcosa di realmente maledetto. Se del gruppo californiano generalmente ho apprezzato più lo stile inconfondibile di Robby Krieger che tutto il resto, del primo Glenn Danzig ammirai la capacità di riproporre un qualcosa di assolutamente non inedito, aggiornandolo al finire degli Ottanta. In teoria la sua proposta era estremamente demodè per l’epoca del tramonto dell’hair metal. Non era tramontata solo la sua musica, era tramontata anche quella che sarebbe venuta dopo la sua. Danzig aveva dedotto troppe cose, ci fece il botto subito, e finì col farsi male proprio a causa di esse.

Alla vigilia del nuovo millennio erano tutti belli pronti ad assumere la loro forma più lontana dalle mire o dalle volontà dei fan: generalmente si trattava di girare intorno a Trent Reznor o Rob Zombie con un quantitativo variabile di discrezione e pudore. In Italia Steve Sylvester aveva imbastito un esperimento del tutto virato sull’aggressività e lo intitolò Do What Thou Wilt. È il primo album dei Death SS che ho acquistato in negozio e gli voglio un bene infinito, ma oggi riesco ad ammettere a me stesso che è anche il più azzardato e il meno coeso di tutta la loro discografia. La mutazione di cui scrivo spinse molti a fare il passo più lungo della gamba, con disordine e scarso spirito di raziocinio. Steve Sylvester fu uno di questi, ma all’occasione ebbe almeno le canzoni dalla sua: The Way Of The Left Hand, o, tanto per citare un singolo, la bella Baron Samedi. Glenn Danzig acuì il problema, e ci mise del tempo per recuperare qualche titolo che fosse perlomeno degno del suo nome. Tirò fuori Blackacidevil.

How The Gods Kill – alcuni anni prima – aveva banalizzato la musica dei Danzig lasciando che la sensazione retrò finisse per trasparire solo dalla inconfondibile voce dell’ex Misfits. I Black Sabbath si erano presi tutto, l’album era bello ma i Danzig non provocavano più alcun effetto sorpresa. Erano saliti sul carrozzone dei Novanta, di cui ci avevano dato una ghiotta anticipazione. Ora erano come maschere esultanti sul tetto di un carro, ma tutti avrebbero guardato il gigantesco carro e non di certo le quattro teste che spuntavano lassù in cima. Il quarto album – che personalmente è il mio preferito assieme al primo – fu ancora più oscuro e pesante del precedente: lo shock rock di Glenn Danzig ora consisteva semplicemente nel portare sempre più avanti le sensazioni già trasmesse in precedenza. Sempre più estremo, sempre più pesante, e in teoria sempre più disturbante a partire dalla copertina orrorifica – firmata H.R. Giger – di How The Gods Kill. Oggi tante cose funzionano così, ma negli anni Novanta, credetemi, l’evoluzione di Danzig mi lasciò un gusto molto amaro. Blackacidevil, dal canto suo, fece talmente schifo che probabilmente qualcuno gliel’ha anche detto, al palestrato cantante, anche se poi sarà stato costretto a fuggire in moto come un Edward Furlong inseguito da un minaccioso camion fatto di muscoli e lunghi capelli neri.

A nessuno piacque la trasformazione di Glenn Danzig, ed ora occorreva tornare indietro o perlomeno trovare un punto d’intesa tra la volontà di rimanere aggiornati agli anni del battage mediatico su quel Marilyn Manson, che perculava o emulava David Bowie con le tutine orrende di Mechanical Animals, e la capacità di rispettare quanto fatto ai tempi di Mother ed anche in seguito. Per un breve lasso di tempo Glenn Danzig ci riuscì pure. 6:66 Satan’s Child, al netto di un titolo ed una copertina inarrivabili per indecenza, riuscì a mantenere la scritta industrial in vetrina senza che essa venisse compromessa dai caratteri cubitali stampati su Blackacidevil. Il cosiddetto industrial era l’ingrediente e non più ciò in cui affogare tutta quanta la musica. La musica, appunto, riaffiorò. Unspeakable e Cult Without a Name, dopo un inizio quasi timido, si presero la scena. A Glenn Danzig riusciva ancora scrivere buone canzoni e la sua impercettibile retromarcia fu portata avanti con orgoglio e convinzione nel seguente I Luciferi, motivo per cui un giorno saremmo arrivati a rimpiangere qualche esperimento azzardato in più, un po’ come rimpiango l’Alice Cooper che tirava giù intere muraglie con i boati di Brutal Planet.

Gente come questa giocò d’azzardo negli anni in cui aveva ancora la piena capacità di mantenersi su livelli sostenuti; non più ai massimi storici, ma quantomeno abbastanza perché chi ti segue ti possa rispettare ancora. I risultati furono altalenanti. Quelli ottenuti da chi sarebbe poi ritornato indietro, mascherandosi da eterno promotore dei tempi migliori o da chi ancora li stava vivendo, furono però imbarazzanti. Ma 6:66 Satan’s Child ebbe un merito su tutti: toglierci di bocca il saporaccio di Blackacidevil. (Marco Belardi)