(Continua dalla prima parte)

Alchimia nei sotterranei dello Sheraton

17 maggio 1976: proprio a Tony Carey viene concesso l’onore di irretire subito col suo Moog l’ascoltatore che ha appena posato la puntina sul disco dopo averlo estratto dalla meravigliosa copertina fantasy, opera dell’artista statunitense Ken Kelly, già al lavoro anche coi Kiss di Destroyer (uscito solo un mese prima). Il Moog di Carey, inizialmente placido, misterioso e sognante, si increspa subito elettricamente come le onde del mare nella copertina, mentre scariche elettriche di chitarra emergono dal fondo, decise. L’ingresso monumentale della batteria è come il momento in cui il pugno afferra l’arcobaleno, proprio in copertina. L’arcobaleno e gli spalti del castello, sulla destra, sono le vestigia della copertina dell’esordio, ma non c’è dubbio che energia e tensione siano proprio su di un altro livello.

Per registrare Rising, nel febbraio di quell’anno, il 1976, i cinque angloamericani erano volati (guardacaso) in Germania, a Monaco, recandosi agli studi Musicland, creati dal compositore e produttore discomusic altoatesino Giorgio Moroder nei sotterranei dell’hotel Sheraton, sotto al gigantesco volume modernista dell’Arabella Palace, di recente costruzione. Erano gli stessi studi dove era stato registrato l’esordio e dove Blackmore aveva registrato nel 1974 l’album Stormbringer, ultima sua prova in studio con i Deep Purple. Che pure ci erano tornati per registrare Come Taste The Band col sostituto di lusso Tommy Bolin. Anche i Led Zeppelin erano da poco stati lì, proprio per registrare il loro Presence, così come la Ian Gillan Band e l’Electric Light Orchestra. L’anno precedente Moroder ci aveva dato forma alla sua ultima (ai tempi) collaborazione con Donna Summer per la sexy Love to Love You, Baby. Non credo c’entri nulla, ma è curioso che Blackmore, l’esatto opposto di un tipo da feste e discoteche, pare portasse talvolta gli altri membri del gruppo a bordo delle piste da ballo per osservare su quali ritmi la gente si scatenava di più.

La scelta dei Musicland credo fosse però dovuta (oltre al fatto che si trovasse in Germania) alle sue attrezzature moderne, avveniristiche (per i tempi). Probabilmente, comunque, le finiture studiate per gli ambienti dovevano produrre una ripresa troppo precisa, per cui Blackmore, col fedele produttore e ingegnere del suono Martin Birch, al lavoro con lui praticamente dagli esordi dei ‘Purple, fece togliere tutti i tappeti e le insonorizzazioni (per la gioia degli ospiti dell’hotel) per scoprire il cemento dei muri dell’interrato ed avere così i riverberi giusti, specie per la batteria. Perché di una cosa, credo, ci stiamo rendendo conto: ormai responsabile al 100% e titolare di un suo gruppo, non più parte di una macchina per far soldi guidata da manager e professionisti vari, Blackmore voleva che Rising fosse proprio quello che aveva in mente, senza compromessi. Forse c’entrava un senso di rivalsa nei confronti degli ex sodali. Se vogliamo, leggere in quest’ottica l’aver registrato la cover dei Quatermass che gli era stata negata, proprio con il gruppo che faceva loro da spalla, sarebbe piuttosto significativo. Per Rising però Blackmore aveva carta bianca e idee più chiare. Aveva costruito una band perfetta scegliendosi i membri uno ad uno. Li aveva preparati duramente, in settimane di prove, avendo a mente due obiettivi apparentemente contrastanti: ottenere successo (anche se non lo avrebbe ammesso facilmente), ma farlo realizzando la sua musica dura senza compromessi. Figlia di composizione classica e suggestioni medievali, tematiche fantasy e una magniloquenza generale che necessitava anche di suoni e prestazioni strumentali come non se ne erano ancora mai sentite, non così.

Dalla materia corrotta ne nasce una nuova

Un disco come Rising, non temo particolarmente alcuna smentita, non si era mai sentito, non ancora. Con Rising l’heavy metal smette di essere una modalità dell’hard rock e diventa una musica nuova, diversa, indipendente. In Rising le tracce dell’hard rock le sentite ancora, per carità, ma a distanziarsene per primo in maniera così decisa è stato il gruppo di Blackmore. Certo, i Judas Priest stavano andando in questa direzione, gli Scorpions avevano già un suono grandioso e moderno, gli Uriah Heep avevano anticipato certa epica durissima già addirittura in Salisbury. Ma brani come Tarot Woman, Stargazer e A Light in the Black erano qualcosa di inaudito, letteralmente. La magniloquenza melodica, le ritmiche spietate, serratissime, la visionarietà esotica… Plasmando le abilità strumentali dei sodali, Blackmore (con il fidato Birch) in soli dieci giorni di registrazioni realizza, nel 1976, trentatré minuti di musica che sono il vaso di Pandora da cui scaturirà tanto, ma davvero tanto, di quello che abbiamo di più caro al mondo. Chi vi scrive è in fondo ancora il ragazzino che come primo indirizzo email a quattordici anni scelse “rainbowrising” (indovinate un po’ la password?) e nel frattempo non è divenuto mica un musicologo, ma per alcuni aspetti della breve analisi che andrò a proporre qui di seguito mi sono avvalso del prezioso confronto con uno Stefano Mazza che, quando si riesce a distoglierlo dalla filologia lovecraftiana, ricopre anche il ruolo in redazione di “quello che sa di teoria musicale”. Resto comunque io responsabile degli spunti che provo a proporvi, e se son boiate mi perdonerete.

Il ritmo e la danza

Partiamo dalla sezione ritmica. Se l’hard rock derivava direttamente dal blues, ereditandone gli schemi ritmici, è pure vero che tanti dei musicisti che suonavano nei complessi duri, ai tempi, provenissero anche dal jazz. La batteria hard rock derivava ai tempi da questi fattori, con musicisti propensi al fill, all’assolo, alle figure ritmiche sincopate. Paice, l’immenso Bonham e (a modo suo immenso anch’egli) Ward, diversissimi tra loro, avevano già condotto la batteria hard a livelli di durezza e pregnanza impensabile negli anni ‘60, ma si confrontavano ancora prevalentemente con le strutture derivanti dalla radice blues. Blackmore ha trovato in Powell un batterista per certi versi bonhamiano, in grado di pestare come pochissimi, ai tempi, ma l’ha portato a suonare con un’intenzionalità diversa. Ritmiche secche, battere in quattro, energia e (su disco, almeno) niente divagazioni. La doppia cassa, già sperimentata da molti, non ultimo certo Ian Paice in Fireball, diventa un battito freddo e frenetico, implacabile. Ma basso e batteria vanno visti come un insieme e di conseguenza anche a Jimmy Bain è toccato assecondare la visione di Blackmore, suonando spesso fisso sui sedicesimi, come un pulsare perfettamente sincronizzato con la batteria, prevalentemente sulla tonica a mantenere l’armonia del pezzo senza protagonismi e voli pindarici. Senza blues, anche lui. Certo, potreste obiettare che quello dell’incredibile Starstruck pare proprio uno shuffle blues. È vero, ma non conserva più nulla della sensualità calda del blues originario e si sposa invece benissimo con la ritmica dell’incredibile riff, sorta di riproposizione moderna di una gagliarda medievale. Una danza, comunque. E quindi perdonatemi la provocazione, ma se, oltre alle dirette ammissioni dell’interessato, varie fonti concordano nel ricordare un Blackmore in quegli anni ossessionato dall’ascolto degli ABBA, al punto da contagiare Dio e Powell stessi, cosa c’è di male nel pensare che questa “quadratura” delle ritmiche possa essere stata ispirata, anche inconsapevolmente, dall’ascolto del pop ballabile di successo nelle discoteche di quegli anni?

Il mago dei sintetizzatori

Anche le tastiere, in Rising, non sono affatto come si era abituati a sentirle, in quegli anni. Viene naturale ovviamente confrontarle con quelle (esempio supremo) di un Jon Lord, uno dei massimi interpreti rock dello strumento, dal grande bagaglio colto e classico. Il corpus del baffuto tastierista inglese non si scosta però mai troppo dalla radice blues del rock duro suonato in quegli anni. Organo protagonista durante gli album Mark I e Mark II, caldo Fender Rhodes con l’avvento di Mark III e poi Mark IV, se ci pensate anche il suo apporto nei futuri (bellissimi) album dei Whitesnake, a cavallo della fine del decennio in questione, sarebbe stato “classico” (nel senso di hard blues), nonostante pure le influenze eterogenee e la passione per Bach e Beethoven. Non entriamo invece nel merito delle tastiere del coevo progressive, tanto centrali e fondamentali, ma spesso legate a schemi, figure e libertà che col rock duro non hanno moltissimo a che fare.

Alla tastiera di Carey, Ritchie Blackmore chiede un altro tipo di protagonismo. Perché, nonostante il suo rapporto parecchio conflittuale coi tastieristi in genere (e con Carey in particolare), pretende che le sue parti siano protagoniste ed immaginifiche alla pari di quelle delle sue sei corde. Assurdo, se pensate che i Rainbow erano il suo gruppo, di cui era padre e padrone, dopo la convivenza faticosa con altre personalità non facili. Eppure, in Rising, Carey è quasi sempre sotto i riflettori, quando non è proprio lui ad illuminare la scena. E sa prendersi lo spazio, anche qui, in maniera praticamente inedita. Il suo armamentario elettronico dell’epoca (l’organo Hammond B-3, il Minimoog Model D, l’Hohner Clavinet D-6, quel Vako Polyphonic che avrebbe fatto le fortune dei Kraftwerk e l’ARP String Ensemble, tastiere talvolta distorte con un ampli di chitarra Pignose) dispiega tappeti sonori sontuosi, si condensa in figure armoniche monumentali, costituisce per larghi passaggi il panorama sonico predominante e poi si lancia in lunghi assoli che competono con quelli del direttore d’orchestra. Il tutto producendo un effetto sinfonico che caratterizza il disco, antico eppure non esattamente classico. Ascoltando Carey non viene certo in mente un musicista di conservatorio impegnato a seguire le orme degli spartiti dei maestri passati, semmai un mago di un medioevo fantasy e senza tempo, in grado di materializzare quello che fino ad un attimo prima poteva solo essere immaginato.

Il menestrello e l’epos fantasy “dal basso”

Di Ronnie James Dio, del suo cantato, non credo sia questa l’occasione per dire granché di nuovo. Al menestrello italoamericano, autore anche dei testi, continua a non difettare la voglia per i numeri più semplici, diretti e ballabili. Dopo la If you Don’t Like Rock’n’roll dell’esordio, stavolta è il turno della (relativamente) semplice Do You Close Your Eyes, numero breve retto da un riff di chitarra aspro, semplice, quasi garage, inteso come kinksiano. Ma, anche quando la faccenda sembra semplice, a Dio riesce l’impensabile. Così nel pre-ritornello quella che sembrava una semplice pulsione sessuale diventa, con uno squarcio nel cielo, un’altra panoramica rivolta verso un mondo fantastico. Un’altra, perché Rising è tutto così, una panoramica su mondi fantastici, e l’apporto di Dio, nella scrittura, nei testi e nelle melodie vocali, è elemento in questo forse più determinante degli altri. C’entrano armonie molto ampie, che travalicano i limiti dati dagli intervalli fissi (e di estensione limitata) del blues. Le linee vocali si stagliano quindi splendide, salendo e scendendo con decisione, nitide, senza “ambiguità” melodiche. Anche qui c’entra di sicuro il Medioevo, c’entra l’esempio dei maestri classici tedeschi amati da Blackmore, su tutti Bach.

A chi ha digerito, anche se a fatica, l’ipotesi che la riconduzione delle ritmiche verso strutture maggiormente lineari, meno swinganti, provenisse forse dalla musica pop da ballo degli anni, proporrei un’ennesima provocazione, ovvero che anche la sfacciataggine wagneriana degli ABBA, “cromaticamente neutri” secondo una definizione improvvisata dal nostro musicologo di redazione, potesse aver rappresentato un esempio per Blackmore e compagni nella direzione di una musicalità più nitida, diretta, definita. Fuori dalle provocazioni, parlando di Dio, non possiamo comunque esimerci dal puntualizzare che egli, come creatore di mondi magici, avesse già una personalità sorprendente. Pensate a Stargazer, a l’idea di raccontare la storia di un mago (che fosse tale resta comunque il dubbio), dal punto di vista però di coloro schiavizzati da lui per erigerne la torre. O la successiva A Light in the Black, dove pare che siano gli stessi ad affrontare l’Oscurità scaturita dopo la morte del loro tiranno e conseguente liberazione…. Punti di vista che sarebbero originali persino oggi, mezzo secolo dopo.

Lo stregone e la sua strumentazione

Rising è comunque l’opera di un chitarrista, uno dei migliori di tutti i tempi. Eppure non è un disco basato sugli assoli e sui riff. Non mancano, sicuro. Ma se chiunque abbia mai suonato una chitarra sa ripetere il riff di Smoke On The Water, se alcuni, molti meno, riuscirebbero persino ad improvvisare quello di Man on the Silver Mountain, Rising non offre nessun riff “da falò” per chi si approccia allo strumento. I brani hanno dimensione sinfonica. E non parliamo solo di arrangiamento, ma di costruzione. La chitarra supporta il tema, di concerto con gli altri strumenti (voce inclusa), non si sostituisce ad esso. Quanto di più simile ad un riff epocale, Blackmore lo offre ovviamente in Stargazer, sebbene si tratti di un riff pensato per violoncello (una delle originali fissazioni del nerovestito musicista, pare ne portasse sempre uno con sé, anche in tour), poi trasformato in un movimento orchestrale, anche se l’orchestra vera, effettivamente registrata, è poi stata sacrificata in sede di missaggio in favore dei synth di Carey per un effetto più arcano e meno scontato. Insomma il riff (o tema, o movimento) più trascinante dell’intero disco è un suono mastodontico e sinfonico, non “solo” una successione ritmata di note e accordi di chitarra distorta. Chiara (e persino dichiarata) l’ispirazione tratta dalla Kashmir dei Led Zeppelin, ma Stargazer va ben oltre anche rispetto al mastodontico riferimento di partenza.

Parliamo quindi del suono della chitarra. Il disco che avrebbe forgiato il Metallo (o almeno questa è la mia opinione) presenta un suono di chitarra che è difficile (se non impossibile) rintracciare tra le migliaia di dischi che ne sono figli. Quindi, se la visione di Blackmore (e Dio) messa su solco con Rising sarà una scossa per tutto il nascente heavy metal (che si abbevererà da questo disco come da una sorgente incontaminata), gli addetti alle sei corde difficilmente ne seguiranno pedissequamente i sentieri chitarristici. Può sembrare un controsenso, ma è così. Sicuro, c’entrano la perizia e la sensibilità musicale straordinaria di Blackmore, come anche e soprattutto le sue contraddizioni. Creatore di riff per antonomasia, eppure cento volte più a suo agio nella libertà improvvisativa degli assoli che nella riproposizione per certi versi meccanica delle partiture (anche all’interno della stessa canzone). E poi, come dicevo, c’entra il suono. Ricavato con mezzi insoliti per l’heavy metal (anche se all’epoca non esisteva ancora, o quasi): una Fender Stratocaster e la sola distorsione incorporata nell’amplificatore, senza pedali. Anche se questa semplicità apparente cela altro: come ha fatto con la sua band, anche la chitarra Blackmore se l’è costruita a sua immagine e somiglianza, rimuovendo l’odiato pick-up di mezzo e sostituendo il manico standard con uno “scalloped” (ovvero con degli avvallamenti tra tasto e tasto per controllare meglio bending e vibrato). Si fa presto anche a dire che usava semplicemente la distorsione dell’amplificatore. In realtà si trattava di un Marshall modificato con effetti in pre-amp. Dal vivo, a questo si aggiungeva un uso estensivo del phaser. L’abbiamo detto, nel 1976 Blackmore non accettava compromessi nella sua visione e se questa nell’insieme ha scaturito un intero mondo (l’heavy metal), sul singolo strumento, la chitarra, la sua visione era troppo calata sul suo stile perché potessero seguirlo centinaia di musicisti, che invece avrebbero attinto a mani basse da Downging & Tipton, da Murray & Smith, da Schenker & Schenker (& Roth) e da Shermann & Denner. (Lorenzo Centini)

[continua…]