Quarant’anni sono un tempo sufficiente per capire se un periodo sia stato davvero importante oppure se siamo noi, semplicemente, a rievocarlo con un certo trasporto. Nel caso del 1986 basta ricordare cose come Master of Puppets, Somewhere in Time e Reign in Blood. Poi, a pensarci ancora bene, ne sovvengono altre: Peace Sells… But Who’s Buying?, Pleasure to Kill ed Epicus Doomicus Metallicus. Nel frattempo sappiamo che erano usciti anche Slippery When Wet dei Bon Jovi e The Final Countdown degli Europe. Ce n’erano degli altri: si poteva scegliere qualsiasi idea di metal o di rock duro e trovare qualcuno che, proprio in quei mesi, ne stesse pubblicando un esempio destinato a durare. Naturalmente, nessuno si svegliò il primo gennaio con l’intenzione di cambiare la storia: il thrash esisteva già, il metal estremo aveva i suoi pionieri che correvano e il successo commerciale delle chitarre pesanti era cominciato da un pezzo. Nel 1986, però, queste possibilità maturarono insieme, producendo dischi molto diversi e altrettanto decisivi. A guardarli oggi, colpisce soprattutto quanto fossero lontani fra loro: mentre una parte del metal diventava sempre più accessibile, un’altra si impegnava a rendere l’ascolto un’esperienza piuttosto sgradevole per chiunque non fosse già convinto.

Il 3 marzo uscì Master of Puppets. I Metallica avevano alle spalle due album e un contratto con Elektra, quindi avevano terminato da molto tempo la gavetta delle cassette per posta, però la loro musica proveniva sempre da quella cultura, per quanto fosse cresciuta fino a diventare un canone mondiale. Il disco raggiunse il numero 29 della classifica americana di Billboard senza il sostegno di un videoclip; il tour statunitense di supporto a Ozzy Osbourne li portò davanti al pubblico delle grandi arene. Fu chiaro che il loro thrash potesse arrivare fin lì conservando intatte le proprie origini. La cosa straordinaria era proprio il materiale con cui ci arrivarono. La traccia omonima superava gli otto minuti e alternava riff violentissimi, aperture melodiche e cambi d’atmosfera tenuti insieme con una sicurezza impressionante. In Orion il basso di Cliff Burton partecipava alla costruzione del brano con una libertà ancora insolita nel genere; Welcome Home (Sanitarium) sviluppava la tensione attraverso il passaggio graduale dalla quiete all’aggressione. La complessità dei Metallica aveva ormai una funzione espressiva precisa e, visto che ci siamo, ricordiamo anche che in mezzo c’era The Thing That Should Not Be, con la sua pesantezza opprimente e l’ispirazione dichiaratamente lovecraftiana: sorprendente come, dopo The Call of Ktulu, i Metallica tornassero all’orrore cosmico proprio mentre il loro pubblico si stava allargando.

Gli Iron Maiden partirono dal podio su cui stavano da anni: quando Somewhere in Time uscì, il 29 settembre, erano già uno dei gruppi fondamentali dell’heavy metal, reduci dal World Slavery Tour e da Live After Death. Avevano portato il proprio spettacolo a dimensioni enormi e avrebbero potuto limitarsi a ripeterlo. Invece no: introdussero i sintetizzatori per chitarra e basso, ampliarono la tavolozza dei suoni e affidarono a Derek Riggs una città futuristica nella quale Eddie era perfettamente a suo agio. Fu un ammodernamento che funzionò perché si accompagnava bene alle canzoni: Adrian Smith firmò Wasted Years, Sea of Madness e Stranger in a Strange Land, dando al disco una sensibilità melodica riconoscibile, a tratti malinconica. Le armonizzazioni e le cavalcate rimasero, ma si trovarono dentro un suono più avvolgente, capace di suggerire distanza e sospensione. Era un modo di far crescere il metal classico anche attraverso la produzione.

Nello stesso anno anche i Judas Priest sperimentarono con i sintetizzatori su Turbo, con risultati e reazioni differenti: fra i gruppi più affermati, l’idea di come dovesse suonare il futuro era tutt’altro che condivisa. Due giorni prima dell’uscita di Somewhere in Time, il 27 settembre, Cliff Burton era morto nell’incidente dell’autobus dei Metallica in Svezia. Di quella perdita abbiamo parlato di recente. Master of Puppets rimase il suo ultimo album in studio, realizzato durante una crescita che sembrava inarrestabile. Gli altri tre dovettero proseguire senza un musicista che aveva contribuito a definire quel linguaggio e gli equilibri del gruppo. Il 1986 contenne anche questa frattura.

Il 7 ottobre arrivò Reign in Blood. Gli Slayer avevano già inciso Hell Awaits, ma con Rick Rubin cambiarono il modo di rendere udibile la propria violenza. La produzione ridusse i riverberi, rese il suono più asciutto e lasciò distinguere gli attacchi anche nei passaggi più rapidi. La precisione della registrazione accentuò l’aggressività: ogni colpo arrivava più direttamente, senza perdersi nella confusione. Il disco durava poco meno di ventinove minuti, tanto che Tom Araya ricordò di aver chiesto a Rubin se una durata così breve fosse sufficiente per un album; al produttore bastarono le dieci canzoni. In effetti c’era poco da aggiungere: fra Angel of Death e Raining Blood gli Slayer costruirono una sequenza nella quale anche i rallentamenti aumentavano la tensione, come se la violenza sonora si fermasse soltanto per prendere meglio le misure. Quella concentrazione di potenza divenne un riferimento per molto metal estremo successivo. Restava inoltre la difficoltà, tutt’altro che secondaria, di scrivere pezzi riconoscibili a quella velocità. Gli Slayer ci riuscirono talmente bene che ancora oggi ne pagano le conseguenze: qualunque cosa abbiano fatto dopo, il confronto è rimasto quello. Nel frattempo i Megadeth avevano pubblicato Peace Sells… But Who’s Buying?. Dave Mustaine mostrò un’altra possibilità ancora, fatta di riff nervosi, incastri strumentali e sarcasmo. Bastava l’ingresso del basso nella title track per riconoscere un’identità diversa da quella dei Metallica; in Wake Up Dead le continue svolte del brano sembravano mettere alla prova la capacità dell’ascoltatore di stargli dietro.

Il thrash metal era rappresentato da personalità molto distanti, anche fra i suoi protagonisti più visibili. Poco sotto a quel livello di visibilità c’era molto, moltissimo altro. I Kreator pubblicarono Pleasure to Kill, i Sodom Obsessed by Cruelty, i Possessed Beyond the Gates. Dal Brasile arrivò l’esordio dei Sepultura, Morbid Visions, mentre i Dark Angel aggiunsero Darkness Descends. Furono tutti dischi enormi, ciascuno diverso per precisione, suono e rapporto con il punk e con l’heavy metal precedente. In comune avevano la volontà di spingere la musica verso un’aggressività che poteva già risultare eccessiva a chi ascoltava i gruppi più duri di pochi anni prima. Quella ricerca si svolse soprattutto fra Stati Uniti, Germania e Brasile, attraverso scene con mezzi e possibilità molto differenti. I confini fra thrash, death e black erano ancora mobili e sarebbe sbagliato assegnare a tutti, retroattivamente, il mestiere che avrebbero svolto negli anni successivi. Ma in quelle voci sempre meno cantate e sempre più gridate, nei timbri abissali e nei riff ossessivi si riconoscevano possibilità che altri gruppi avrebbero sviluppato fino a creare generi autonomi.

Anche la brevità poteva diventare estrema: nell’agosto del 1986 i Napalm Death registrarono a Birmingham quello che sarebbe diventato il primo lato di Scum. L’album completo uscì nel 1987, ma una parte decisiva del suo contenuto esisteva già e apparteneva all’anno precedente. Provenivano dall’ambiente punk e distrussero il concetto stesso di canzone, annullandone quasi la durata fino a renderla un’esplosione di pochi secondi. Il futuro grindcore iniziò in quel momento, dall’incontro fra circuiti che la successiva suddivisione dei generi avrebbe talvolta fatto sembrare più separati di quanto fossero. In Svezia, intanto, i Candlemass andarono nella direzione opposta con Epicus Doomicus Metallicus. Il doom aveva già una storia, a partire dai Black Sabbath, ma Leif Edling gli diede una monumentalità particolare, sostenuta dalla voce di Johan Längquist. Il peso nacque dalla durata dei riff, dagli spazi lasciati fra gli accordi, dall’attesa dei passaggi: in Solitude e A Sorcerer’s Pledge la lentezza era altrettanto impegnativa da ascoltare quanto la velocità in cui si cimentavano altri. Edling avrebbe ricordato che all’inizio il disco vendette poco: anche per questo bisogna distinguere ciò che il 1986 produsse da ciò che il pubblico fu immediatamente in grado di riconoscere.

Per avere un’idea di quanto fosse ampio il campo, basti pensare a quando si accendeva la televisione. Slippery When Wet portò i Bon Jovi al numero uno negli Stati Uniti; il singolo The Final Countdown degli Europe fece altrettanto nella classifica britannica sul finire dell’anno. Ritornelli, tastiere, chitarre e un’immagine pensata per i videoclip raggiunsero persone che non avrebbero mai cercato volontariamente una chitarra distorta. Si poteva discutere quanto ci fosse di metal in tutto questo, e infatti lo si discuteva tantissimo, ma, comunque la si pensasse, l’enorme successo di quel rock confinante contribuì ad allargare molto il pubblico metal. Sarebbe poi comodo leggere questa contrapposizione come l’inizio della fine dell’hair metal, solo che nel 1986 quella fine era ancora lontana: Hysteria dei Def Leppard sarebbe arrivato nel 1987, Dr. Feelgood dei Mötley Crüe nel 1989, tanto per dirne due. La cosa bella fu che il rock da classifica e l’underground estremo crebbero contemporaneamente. Europe e Bon Jovi, tra gli altri, rappresentarono inoltre un possibile ingresso nel rock duro per ascoltatori che, in seguito, avrebbero cercato altro. Nessuno cominciò dai Venom, per quanto certe ricostruzioni autobiografiche tendano a suggerirlo.

Infine, a raccontare questo mondo c’era la stampa specializzata: la rivista italiana HM nacque giusto nel gennaio 1986 con Ozzy in copertina; il suo principale concorrente, Metal Shock, sarebbe arrivato nell’aprile 1987. La crescita del pubblico avvenne anche attraverso le edicole: recensioni e interviste mettevano in relazione gruppi che il lettore non aveva ancora ascoltato, suggerivano parentele, facevano circolare nomi. Accanto alle fanzine e allo scambio di cassette, contribuirono a dare una dimensione comune a esperienze anche lontanissime. Prima di poter ascoltare tutto in pochi secondi, bisognava spesso leggere, immaginare e decidere come spendere i soldi. Fu questa straordinaria convivenza a rendere il 1986 tanto importante quanto irripetibile. I grandi dischi offrirono modelli differenti di composizione, produzione e rapporto con il pubblico; negli anni successivi sarebbe stato possibile svilupparne anche un solo aspetto e trovare abbastanza spazio per costruirci una scena. L’ascoltatore dei Maiden poteva fermarsi lì oppure proseguire verso i Metallica, incontrare gli Slayer e scoprire che più in fondo esistevano rumori dei quali nessuno gli aveva ancora parlato. Oppure tornare indietro e mettere i Candlemass. Il percorso da allora restò aperto e cambiò di continuo. Il metal non scelse una strada da prendere: le prese tutte. (Stefano Mazza)